Приготовление супа в микроволновке. Суп в микроволновке рецепты

Проблема соотношения религии и искусства очень важна как для атеистической теории, так и для практики атеистического воспитания.

Известно, что на протяжении длительной исторической эпохи искусство было тесно связано с религией. Его сюжеты и образы в значительной степени заимствовались из религиозной мифологии, его произведения (скульптуры, фрески, иконы) включались в систему религиозного культа. Многие защитники религии утверждают, что она содействовала развитию искусства, оплодотворяла его своими идеями и образами. В этой связи встает вопрос о подлинном соотношении искусства и религии, о характере их взаимодействия в истории культуры.

Даже в эпоху господства религии в духовной жизни общества искусство нередко выступало как сила, враждебная религии и противостоящая ей. История свободомыслия и атеизма неразрывно связана с историей искусства. Прогрессивное искусство прошлого и сейчас может быть с успехом использовано в системе атеистического воспитания трудящихся. Важную роль в формировании научного мировоззрения у тружеников развитого социалистического общества призвано играть советское искусство. Сила искусства -в его доходчивости, в его эмоционально-психологическом воздействии. С помощью искусства атеистические идеи могут проникнуть в самые различные слои населения. В формировании нового человека существенную роль играет развитие эстетического творчества масс, все более полное удовлетворение их эстетических потребностей. Отсюда вытекает важность изучения вопроса о роли искусства в системе атеистического воспитания.

У истоков религии и искусства

Научное понимание соотношения религии и искусства невозможно без изучения их генезиса. Проблема происхождения религии и искусства вызывала и вызывает в настоящее время острые дискуссии. Споры, ведущиеся между учеными разных специальностей (археологами, этнографами и т. п.) по вопросам происхождения искусства и религии, вызваны отчасти тем обстоятельством, что в распоряжении ученых находятся лишь отрывочные, разрозненные факты, относящиеся к первобытной эпохе, а также тем, что истолкование археологических источников (дошедших до нас наскальных изображений, предметов мелкой пластики, орнамента и т. п.) не является, как правило, однозначным и создает возможность нескольких гипотетических суждений. Однако это лишь одна сторона дела. Другая - и гораздо более важная - состоит в том, что проблема происхождения религии и искусства была и остается ареной острой идеологической борьбы, борьбы идеализма и религии против научного, материалистического мировоззрения. Поэтому как методологические предпосылки, так и выводы многих буржуазных ученых определяются их общими философскими, мировоззренческими позициями, что неизбежно накладывает отпечаток на интерпретацию ими известных науке фактов.

Первобытное искусство было открыто лишь во второй половине XIX в. В археологии в это время существовало мнение о первобытном человеке как о „троглодите", который стоял на весьма низкой ступени развития культуры и чья жизнь ограничивалась лишь удовлетворением основных материальных потребностей. Поэтому первые находки в Европе гравюр на кости оленя с превосходно выполненными изображениями животных первоначально датировались исследователями началом нашей эры, в то время как в действительности они были созданы минимум на десять тысяч лет раньше. Открытие цветных изображений животных в испанской пещере Альтамире в 1879 г. было встречено с недоверием большинством археологов. Яркость, живость и совершенство первобытных изображений столь контрастировали с привычными представлениями о „троглодитах", что понадобилось четверть века (и открытие аналогичных изображений в ряде других пещер на юге Франции), чтобы признать подлинность альтамирской первобытной живописи. Лишь в начале XX в. было общепризнано, что первобытный человек эпохи верхнего палеолита активно занимался художественным творчеством и оставил нам ряд наскальных изображений, скульптур и гравюр, отличавшихся художественной зрелостью и совершенством. В этой связи возникал вопрос: каковы были мотивы, заставлявшие первобытного человека заниматься художественным творчеством?

Большинство зарубежных исследователей, опираясь на так называемую магическую концепцию возникновения искусства, считали, что наскальные изображения и скульптуры, найденные в пещерах, создавались первобытными людьми в магических целях. Вокруг этих изображений и скульптур устраивались магические обряды, которые призваны были обеспечить успешную охоту на животных, а также их размножение, что гарантировало удачную охоту в будущем. Отсюда делался общий вывод, согласно которому искусство якобы вырастает из магии, из религии. Например, известный западногерманский исследователь первобытного искусства Герберт Кюн писал: „Живописные изображения были всегда связаны с культом, не только в ледниковую эпоху, но и позднее, в мезолитическую, в эпоху неолита, бронзы, и, наконец, на протяжении всех средних веков, вплоть до настоящего времени". Искусство, так же как и религия, по мнению Г. Кюна, есть „путь человека к раскрытию вечной тайны божества", есть один из способов приблизиться к богу.

Действительно, многие наскальные изображения в пещерах и скульптуры, найденные в них, создавались и использовались для магических целей.

Однако никак нельзя считать, что все первобытное искусство связано с магией. Известны многие произведения первобытного искусства (гравюры, статуэтки), которые выполнены на орудиях труда и предметах домашнего обихода. Так, например, найдены копьеметалки, на ручках которых вырезаны изящные фигурки козлика, куропатки, других животных. Многие бытовые вещи эпохи палеолита украшены орнаментом. Все подобные предметы использовались для производственных или бытовых, но не культовых надобностей. Здесь эстетическое освоение мира не было связано с первобытной религией.

Но дело не только в этом. Сам факт связи первобытного искусства с магией отнюдь не свидетельствует о том, что оно возникло из магии. Как указывают многие исследователи, первобытное сознание носило синкретический, слитный, недифференцированный характер. В нем переплетались и сливались мифологические и магические образы и представления, зачатки эстетического освоения мира, первоначальные нормы, регулировавшие поведение людей, и, наконец, первые эмпирические знания об окружающих людей предметах и явлениях. Исследования советских ученых (А. П. Окладникова и др.) показали, что произведения искусства неразрывно связаны со всей жизнедеятельностью первобытных людей, что они полифункциональны, т. е. удовлетворяют одновременно несколько их жизненных потребностей. Слитность, недифференцированность, синкретизм первобытного сознания не означает, что одни его элементы (эстетические) возникли из других (магических). Следует, напротив, подчеркнуть, что общественные потребности, вызвавшие к жизни первобытное искусство и первобытную магию, не только отличны друг от друга, но и противоположны.

Эстетическое отношение к миру и его эстетическое освоение возникают на основе и в процессе трудовой, производственной деятельности людей. Процесс труда есть не только процесс присвоения человеком продуктов природы. Он есть вместе с тем, как показал Маркс, процесс "очеловечивания" природы, в ходе которого человек запечатлеваег в предметах труда свои цели, способности, опыт и умение. Используя свойства, закономерности природных вещей, человек преобразует, формирует эти вещи согласно своему замыслу, своей цели. Он выявляет их внутренние возможности, реализует их в нужном для него направлении и одновременно воплощает в предметах свои способности и силы Создавая предметы для утилитарных целей, человек в то же время стремится реализовать в них „меру", заложенную объективно в каждом предмете, наилучшим образом выявить в них такие свойства, как симметрия, гармония, ритм. При этом человек наслаждается самим процессом творчества, способностью овладеть каждым предметом, подчинить его своим целям. Так, в процессе трудовой деятельности возникает впервые как сторона этого процесса эстетическое отношение к миру. В дальнейшем это отношение развивается, усложняется, охватывает все больший круг объектов и, наконец, отделяясь от утилитарного процесса производства, выступает как специфическая форма деятельности, самостоятельная форма освоения мира. Рождается искусство.

Таким образом, эстетическое освоение мира и его высшая форма -искусство - появляются в процессе творческого, свободного труда человека, основанного на подчинении ему сил природы, в процессе все более полной реализации человеческих способностей, умений и знаний. Можно сказать, следовательно, что искусство есть одно из проявлений свободы человека.

Как известно, социальные истоки религии вообще и магии как одной из ее первых форм прямо противоположны. Религия возникает как порождение и отражение бессилия первобытных людей перед лицом природы, ее рождает страх перед неведомыми и чуждыми явлениями окружающего мира, неспособность овладеть ими. Первобытная магия тесно связана с процессом труда, но связь эта весьма своеобразная. Магия представляет собой совокупность фантастических, иллюзорных представлений и колдовских действий, с помощью которых первобытные люди пытаются Добиться практических результатов (удачной охоты, рыбной ловли, победы над врагами-иноплеменниками и т. п.) в тех случаях, когда у них отсутствует уверенность в возможности добиться этих результатов с помощью реальной практики. Английский этнограф Б. Малиновский удачно определил социально-психологическую почву магии, охарактеризовав ее как „колебания между надеждой и страхом". Предпринимая магический обряд, первобытные люди, с одной стороны, страшатся воздействия на их жизнь неведомых для них и неконтролируемых ими сил (например, исчезновения дичи в лесу, рыбы в реке или океане, внезапного массового заболевания сородичей, нападения врагов и т. п.), а с другой - надеются на то, что данный обряд предохранит их от бедствий и несчастий, которых они боятся. Отсюда ясно, что социальной основой первобытной магии является практическое бессилие людей, их зависимость от природных и социальных сил, которыми они не в состоянии овладеть и природы которых они не понимают. Следовательно, религия и магия как одна из ее форм представляют собой отражение и проявление несвободы людей.

Исходя из этого, можно сделать вывод, что эстетическое освоение мира порождено принципиально иной общественной потребностью, чем потребность в религии, в магии. Исторически существовавшая в силу особенностей общественного сознания той эпохи тесная связь между художественным творчеством и магическими ритуалами отнюдь не означает, что первобытное искусство возникло из магии. С марксистской точки зрения вообще нелепо ставить вопрос о возникновении одного элемента первобытной надстройки из другого элемента: каждый из этих элементов имеет свои специфические истоки в системе материальной жизнедеятельности первобытных людей.

Художественная фантазия и фантазия религиозная

Изучая взаимоотношения религии и искусства, мы не должны игнорировать того факта, что у искусства имеются некоторые стороны, сближающие его с религией. Искусство невозможно без активной творческой деятельности человеческого воображения, человеческой фантазии. При этом художественные образы в искусстве далеко не всегда могут быть непосредственно соотнесены с так называемыми „прототипами". Как в фольклоре (эпосе, сказке), так и в профессиональном искусстве нередко встречаются образы существ сверхъестественных, вымышленных, фантастических. Вспомним, к примеру, образы бабы-яги или конька-горбунка в русских сказках, соловья-разбойника или „идолища поганого" в былинах. Вспомним, наконец, что фантастический образ черта проходит через всю историю мировой литературы, включая Гёте, Гоголя и Булгакова.

Неизбежно встает вопрос: если сверхъестественные, фантастические образы присутствуют не только в религиозных мифах, но и в художественных произведениях, то существуют ли различия между искусством и религией, между художественной и религиозной фантазией.

Да, такие различия существуют. В. И. Ленин в свое время ссылался на высказывания русского публициста и критика Д. И. Писарева, который различал два рода фантазии (мечты). Д. И. Писарев писал, что существует мечта, которая возбуждает в человеке его жизненную активность, ведет его вперед к достижению реальных целей, и есть такого рода мечта, которая расслабляет человека, уводит его в сторону от реальной действительности, гасит его активность, отупляет его сознание и волю. Художественная фантазия относится к фантазии первого рода. Любые художественные образы, сколь бы фантастичны они ни были, выступают всегда лишь как особые средства и приемы более глубокого понимания реальных человеческих характеров и судеб. Народный эпос или сказка отличаются от религиозных мифов прежде всего тем, что они не требуют веры в реальность сверхъестественных, фантастических образов и событий. То же самое можно сказать и о профессиональном искусстве. Эту особенность искусства отметил в свое время немецкий философ-материалист Людвиг Фейербах. „...Искусство, - писал он, - не выдает свои создания за нечто другое, чем они есть на самом деле, то есть другое, чем создания искусства; религия же выдает свои вымышленные существа за существа действительные".

Л. Фейербах указал здесь на принципиальное отличие художественной фантазии от религиозной. Всякая религиозная фантазия стремится выдать свои продукты за реальность. Продукты человеческой фантазии, результаты деятельности человеческого воображения превращаются в религии в самостоятельные существа, в особые объекты. Религия не может существовать без веры в реальность сверхъестественного.

Искусство в этом плане принципиально отличается от религии. При всем разнообразии и богатстве художественной фантазии искусство никогда не претендует на подмену действительности своими произведениями. Искусство отражает действительность, оценивает ее с определенных позиций, но оно не рассматривается и не может рассматриваться как сама действительность. Фантазия в искусстве помогает понять действительность, выражает в специфической форме то или иное к ней отношение. Иначе говоря, фантазия в искусстве есть способ освоения действительности, в то время как фантазия в религии есть способ ухода от действительности, есть способ замены реального мира миром иллюзорным, призрачным. В том-то и состоит вред религии, что она пытается заменить человеку реальный мир иллюзорным и выдает призраки и иллюзии за „высшую реальность". Именно поэтому В. И. Ленин назвал религиозно-идеалистические представления „больной фантазией" (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 18, с. 193).

Таким образом, признание реальности сверхъестественного является важнейшим признаком, позволяющим отделить религию от искусства. С этим признаком связан и второй - наличие в религии системы иллюзорно-практических действий, с помощью которой верующие пытаются воздействовать на сверхъестественное. Эта система называется культом.

Известный советский ученый академик Ю. П. Францев по этому поводу писал. "Религиозное содержание мифа в том и проявляется, что всякий, кто верит в этот миф, должен обязательно совершать определенные обряды. Если миф ни к чему человека не обязывает, то это уже не миф, а сказка, художественная фантазия или наивная догадка о жизни природы, но не религиозное представление. Когда миф обязывает людей совершать обряды, тогда он является важной составной частью религии".

Известно немало случаев, когда религиозные мифы в ходе исторического развития трансформировались в произведения эпоса, сказки, сказания и легенды. Такова, например, историческая судьба древнегреческих мифов Когда древние эллины верили в реальность их мифических сказаний и поклонялись богам, о которых повествуют мифы, мифология составляла неотъемлемый элемент древнегреческой религии. Когда же вера в реальность мифов была утрачена, а обряды сохранились лишь как привычные стереотипы поведения, древнегреческая мифология все больше превращалась в источник различных художественных произведений. Такова ее роль и в настоящее время.

Эстетические чувства и религиозные переживания

Отмечая общие моменты, свойственные религии и искусству, нельзя не сказать об особой роли эмоциональных процессов в этих формах общественного сознания. Как эстетическое, так и религиозное отношение к мифу необходимо включают в себя определенные чувства и переживания. При этом общим является не только присутствие эмоциональных процессов, без которых Невозможны ни искусство, ни религия, но и некоторые психологические механизмы их протекания.

Аристотель отмечал, что человек, присутствующий при исполнении древнегреческой трагедии в театре, испытывает сложный комплекс переживаний, который греческий философ обозначил термином „катарсис" (буквально - „очищение"). Сколь бы ни были тяжелы и трагичны события, о которых идет речь в трагедии, зритель в конечном счете испытывает своеобразную эмоциональную разрядку, сопровождаемую чувствами просветления, освобождения. В результате катарсиса противоречивые, порой тяжелые, мучительные переживания, по выражению советского психолога Л. С. Выготского, как бы находят свой разряд и „самосгорают в коротком замыкании". Данный механизм протекания эстетических чувств свойствен не только людям, воспринимающим трагедию в театре. При наличии своеобразия в каждом отдельном случае катарсис типичен вообще для эстетических переживаний, которые присутствуют как в процессе художественного творчества, так и в акте восприятия произведений искусства.

Религиозные переживания, испытываемые верующими в процессе коллективной" или индивидуальной молитвы, в известной мере сходны с катарсисом. Молитва с точки зрения эмоционально-психологической представляет собой средство "снятия" отрицательных переживаний с помощью эмоциональной разрядки. Верующий обращается к богу в надежде, что последний избавит его от страданий и неудач, удовлетворит мольбы и желания. И так как он верит в реальность бога и его всемогущество, то молитва приносит ему психологическое облегчение и утешение. Не следует только забывать, что психологическое облегчение, которое дает молитва и религия вообще, по сути дела, является самообманом. Оно зиждется на ложных предпосылках, на вере в реальность сверхъестественного, бога. Вместо того чтобы направлять энергию и волю человека на изменение условий его жизни, на подлинное решение его проблем и трудностей, религиозная вера обращает все его помыслы и надежды в сторону божественного промысла, т. е. обрекает его на пассивность, покорность и смирение.

Сходство между эстетическими и религиозными чувствами затрагивает в основном форму протекания эмоциональных процессов. Что же касается их содержания, их направленности, то между эстетическими и религиозными переживаниями существуют коренные, принципиальные различия.

Эстетические чувства направлены на реальные объекты: явления природы, предметы труда и бытового обихода, людей, наконец, произведения искусства - картины, статуи, романы, стихотворения, поэмы, кинофильмы и т. п. Во всех этих случаях эстетическое чувство возникает в процессе эстетического освоения человеком объективного мира. И способствует более глубокому познанию объективного мира, людей, человеческих взаимоотношений и характеров.

Религиозное переживание имеет иное содержание, иную направленность. Религиозные чувства всегда направлены на сверхъестественные, т. е. иллюзорные, реально не существующие объекты: бога, духа и т. п. В некоторых случаях объектом религиозных чувств может стать и реальный предмет или человек (например, „чудотворная икона" или „святой" у православных, римский папа у католиков и т. п.). Но при этом религиозные чувства направлены на сверхъестественные свойства этого объекта (способность „творить чудеса") либо на его связь со сверхъестественным, богом. Таким образом, и здесь непосредственный объект религиозных чувств носит иллюзорный характер. Следовательно, чувства, связанные с верой в сверхъестественное, направлены, по сути дела, в пустоту, представляют собой бесплодную трату психической и физической энергии людей.

Эстетические чувства возвышают человека, развивают его кругозор, обогащают его духовный мир. Религиозные же чувства, напротив, принижают человека, отвлекают его от реальности, уводят в мир иллюзий, т. е. препятствуют его социальной активности, его творческой созидательной деятельности.

Определение религиозного искусства

Религия и искусство в ходе их исторического развития не просто взаимодействовали, они проникали друг в друга, переплетались между собой, сливались, образуя те своеобразные явления истории культуры, которые мы обозначаем термином „религиозное искусство". То или иное художественное произведение нельзя отнести к религиозному искусству только потому, что его тема, сюжет, образы заимствованы из религиозной мифологии. В искусстве народов Европы мы знаем много произведений живописи, скульптуры, литературы, которые используют отдельные сюжеты и образы библейской мифологии, но по своей идейной направленности, по мироощущению очень далеки от христианства. Вспомним, к примеру, скульптуры Микеланджело или образ Христа в живописи Крамского. При характеристике религиозного искусства решающими являются два момента: во-первых, общая идейная направленность произведения и, во-вторых, его место в системе религиозного культа. Соответственно о религиозном искусстве можно говорить в двух смыслах: широком и узком.

Религиозное искусство, понимаемое в широком смысле, включает в себя те произведения, в которых художественными средствами выражены религиозные идеи и устремления, т. е. произведения, имеющие религиозную направленность, прививающие людям мысль о всемогуществе божества, о необходимости поклоняться ему и соблюдать его заповеди.

В более узком смысле к сфере религиозного искусства можно отнести те произведения, которые включены в систему религиозного культа и выполняют в нем определенные функции. Иначе говоря, религиозное искусство в узком смысле - это культовое, церковное искусство. Естественно, что всякое культовое искусство имеет религиозную идейную направленность. Однако культовое искусство религиозно еще и в специфическом смысле, поскольку выступает как объект поклонения (икона в церкви) или средство реализации культовых действий (органная музыка, пение хора и т. п.).

Основные функции культового искусства

Религиозное искусство, включенное в систему культа, носит полифункциональный характер. Любое произведение искусства выполняет в системе религиозного культа две различные и в значительной мере противоречащие друг другу функции. Во-первых, специфически религиозную, культовую функцию, поскольку оно возбуждает религиозные образы, идеи, переживания, возобновляет и подкрепляет религиозные верования, а нередко служит и непосредственным объектом культового поклонения; во-вторых, ему свойственна эстетическая функция, ибо оно есть продукт художественного творчества и вызывает у воспринимающих его людей эстетические чувства. Между указанными двумя функциями сущест-: вует весьма сложное и противоречивое соотношение" с одной стороны, при определенных условиях эстетическая функция может усиливать религиозное воздействие того или иного произведе-ния культового искусства, а эстетические чувства могут влиться в общий поток религиозных переживаний, активизируя и углубляя их; с другой стороны, в некоторых ситуациях эстетическая функция может прийти в конфликт с религиозной, оттеснив на задний план культовое значение данного произведения искусства, его религиозную направленность.

От каких факторов зависит соотношение указанных двух функций культового искусства? Здесь играют роль многочисленные условия как субъективного, так и объективного порядка. К числу субъективных условий следует отнести прежде всего отношение человека, присутствующего на богослужении, к религии. Если это глубоко верующий, то, естественно, в его сознании эстетическая сторона того или иного культового объекта или действия будет всегда подчинена религиозной стороне. Последняя будет доминировать, вбирая в себя и подчиняя себе эстетические чувства. И напротив, в сознании неверующего или колеблющегося религиозная сторона богослужения может быть оттеснена интенсивными эстетическими переживаниями на второй план. Эстетические чувства могут в этом случае господствовать, полностью или частично вытесняя религиозные образы и представления. Определенную роль в соотношении функций культового искусства могут играть и объективные факторы, в частности художественные достоинства того или иного произведения церковного искусства. Икона может быть замечательным творением талантливого художника, но она может быть и ремесленной поделкой "богомаза". Естественно, что эстетическое воздействие ее в этих двух случаях будет различным, хотя она по-прежнему будет выполнять религиозную функцию. Для церкви главной была и остается культовая функция икон и иных произведений искусства, используемых в храмах. Вот почему церковники безжалостно выбрасывали из иконостасов древние иконы великих мастеров прошлого (в том числе и Андрея Рублева") на том основании, что они обветшали, пришли в частичную негодность и т. п. Вот почему художественные достоинства древних икон были долгое время недоступны зрителю, ибо они были скрыты под безвкусными (хотяи роскошными) окладами.

Вера в сверхъестественное как источник противоречий культового искусства

Главное назначение культового искусства состоит в том, чтобы с помощью художественных средств направить ум и чувства молящихся в сторону сверхъестественного. Поэтому судьбы искусства, используемого в культовой системе той или иной религии, во многом зависели от того, как трактовалось в этой религии сверхъестественное.

Первоначально, в ранних формах религии (магия, фетишизм, тотемизм и т. п.), сверхъестественное еще не отделилось от естественного, земного. Первобытные люди верили либо в сверхъестественные свойства материальных предметов (фетишизм), либо в сверхъестественные связи между реальными объектами (магия, тотемизм). Лишь на более поздних этапах развития первобытного общества возникает понятие сверхъестественного существа или сущности: дух или душа. В дальнейшем безличные духи персонифицируются и индивидуализируются, превращаясь в богов. Однако в древних политеистических религиях боги еще не отделены четко от природных стихий, зверей и людей. В политеистических религиях Древнего Востока боги нередко выступают в облике природных стихий или зверей, в религиях Древней Греции и Древнего Рима - в виде людей. Тот факт, что в древнем политеизме сверхъестественное еще не отделилось от естественного, не превратилось в чистую духовную сущность, способствовал широкому использованию художественных средств для изображения сверхъестественного. Не случайно искусство Древнего Востока, Греции и Рима тесно связано с религиозно-мифологическими представлениями, господствовавшими в этих странах.

Если в политеизме сверхъестественное не было четко отделено от земного, естественного, то в монотеизме нашел свое наибольшее проявление дуализм естественного и сверхъестественного. Так, в иудаизме постепенно сформировалось понятие о едином и единственном боге Яхве, который как высшее, потустороннее начало противостоит всему земному, чувственно воспринимаемому, реальному. Бог вечен, земные вещи преходящи и конечны, бог - всемогущий творец мира, мир -результат его творческой деятельности, бог - воплощение мудрости и добродетели, человек - существо слабое и греховное. Подобное противопоставление божества как высшей потусторонней сущности реальному миру восприняли у иудаизма христианство и ислам. Вероучение этих религий подчеркивает „непохожесть" божества на земные вещи и явления, его противоположность всему земному.

В этой связи перед монотеистическими религиями встала сложная проблема: допустимо ли изображение божества? Ведь любое изображение бога возможно лишь в земных формах, в формах естественного, материального мира. Следовательно, изображая бога, художник как бы низводит его до уровня чувственно воспринимаемой реальности. А бог, согласно вероучению монотеистических религий, есть высший дух, к которому неприложимы земные мерки.

Различные монотеистические религии по-разному решили указанную проблему. Иудаизм и ислам пошли по пути запрета всяких изображений бога в храмах. Этот богословский запрет существенно повлиял на развитие искусства в мусульманских странах. Он был распространен на изображение всего живого - и человека и животных. В силу этого арабское изобразительное искусство до последнего времени не знало портрета, а художественное творчество средневековых восточных мастеров развивалось лишь в направлении создания различных форм растительного орнамента.

В христианстве, начиная с первых веков его существования, были две тенденции. Первоначально многие „отцы церкви", активно боровшиеся против „языческой" античной культуры, выступили против любых изображений божества и вообще против изобразительного искусства, рассматривая его как пагубное идолопоклонство. „Бог равно запрещает, - писал Тертуллиан, - и делать идолов, и поклоняться им".

Наивысшей точкой развития этой тенденции в христианстве было движение византийских иконоборцев в VIII в. н. э. Утверждая, что христианская церковь не должна допускать изображения божества, так как земными материальными средствами невозможно передать духовную, возвышенную и неземную природу бога, иконоборцы восстали против икон как остатка ненавистного для них идолопоклонства.

Однако они потерпели поражение. В христианстве победила иная точка зрения, признававшая допустимость изображения бога и святых в церкви. Победа этой тенденции сделала возможным широкое использование изобразительного искусства в христианском культе и тем самым поставила на службу церкви могущественные средства идейного и психологического воздействия. В то же время она обусловила существование глубокого внутреннего противоречия, свойственного христианскому культовому искусству.

Это было противоречие между тенденцией к условности, схематизации, деформации реальности и тенденцией к реалистическому, художественно правдивому изображению земных явлений, образов и событий. Первая тенденция вытекает из культового, религиозного предназначения искусства. Поскольку, например, икона есть изображение божества, сверхъестественного, постольку изображаемое на ней не должно быть воспроизведением „обычных" людей, реальных событий и т. п. Один из современных православных богословов пишет, что основное достоинство древних икон состоит в том, что они не отвечают привычным требованиям похожести на всеми видимую реальность окружающей действительности.

Тенденции к условности и схематизации, навязываемой церковью, противостоит в культовом искусстве тенденция к реалистическому воспроизведению земных человеческих образов и характеров. Ее истоки выходят за рамки религии. Иконописец не мог изолироваться от своего народа, не мог не отразить (нередко даже не осознавая этого) свою эпоху, ее искания и стремления, живые человеческие характеры и образы. Вот почему сквозь богословскую символику древних русских икон и фресок явственно пробивается тенденция к художественному восприятию жизни той эпохи, за образами богоматери, Христа, святых улавливаются контуры мыслящих и чувствующих людей того времени.

Теоретические, гносеологические истоки указанного противоречия уловил ещё Гегель. Он писал: „Мы уже видели, что искусство должно поставить в центре изображений прежде всего божественное начало. Но божественное, взятое для себя как единство и всеобщность, по существу, доступно только мысли и, будучи в самом себе чем-то безобразным, не может стать предметом художественной фантазии". Если перевести эту мысль на материалистический язык, то она означает, что сверхъестественное может стать „предметом художественной фантазии", т. е. быть выражено в художественных образах, только будучи представленным в естественных, земных формах.

Церковный канон и художественное творчество

Тенденция к условности, схематизации и деформации реальности находила свое практическое выражение в создании православной церковью канона, т. е. совокупности правил, строго регламентировавших написание икон и роспись церквей. Иконографический канон сформировался в Византии и воплощал в себе ряд существенных особенностей христианского миросозерцания. Главной целью византийского культового искусства было постижение художественными средствами сверхъестественного „горнего" мира, существование которого утверждало христианство. Отсюда вытекали основные требования к иконам, предъявляемые церковью.

Во-первых, образы Иисуса Христа, богоматери, пророков, апостолов, святых на иконах должны были подчеркивать их духовный, неземной, сверхъестественный характер. Поэтому средоточием иконы является всегда голова изображаемого небожителя и его глаза, пристально устремленные на зрителя.

Во-вторых, поскольку сверхъестественный мир, согласно христианскому вероучению, - это мир вечный, неизменный, постоянный, фигуры библейских персонажей и святых на иконе должны изображаться неподвижными, статичными.

В-третьих, поскольку задачей византийского иконописца было постижение вечной метафизической сущности вещей, канон предъявлял специфические требования к изображению на иконах пространства и времени. Предметы изображались не такими, какими их может видеть человек в данный момент из определенной пространственной точки (линейная перспектива), а такими, какими они представляются иконописцу с точки зрения их сущности. Поэтому средневековый живописец соединял в изображении предметов несколько точек зрения, несколько проекций, определял размеры изображаемых персонажей не их пространственным положением, а их религиозным значением и т. п. (так называемая обратная перспектива). Время, передаваемое в иконах, также весьма специфично. В одной и той же иконе определенный персонаж изображается в разных ситуациях, отделенных друг от друга во времени. Так, Иоанн Креститель на одной из икон держит чашу со своей отсеченной головой.

Ирреальность, условность изображаемого на иконе оттеняется также ее золотым фоном. Золотой фон как бы изолировал каждое изображение, вырывал его из реального земного окружения и возносил в идеальный сверхъестественный мир.

Церковный канон не только направлял внимание молящихся от реального, земного мира к "горнему", сверхъестественному. Он создавал стереотипную систему изображений божества и святых и тем самым способствовал выработке у верующих стереотипных религиозных образов, которые, при посещении церкви, вызывали интенсивные религиозные переживания.

Средневековый художник, проникнутый религиозными настроениями, не всегда сознавал догматизирующее, мертвящее воздействие церковного канона. Для многих русских иконописцев, например, канон выступал как нечто само собой разумеющееся, незыблемое, воплощавшее церковность, которая была в то время неотъемлемым компонентом самосознания большинства людей. Однако объективно канон сковывал творческие возможности средневековых художников, тормозил развитие их индивидуальности.

Конечно, никакие требования церковного канона не могли полностью помешать проявлению творческой индивидуальности средневековых живописцев. Их оригинальность проявлялась и в определенных способах композиции, в некоторых отступлениях от канонических сюжетов и подлинников, но прежде всего и больше всего она проявлялась в колористическом решении икон и фресок, в выборе цветов, в их соотношении, оттенках, переливах и т. п. Чтобы понять эстетические достоинства древних русских икон, нужно прежде всего вникнуть в тот „художественный язык", которым пользовались русские иконописцы и основой которого был цвет. Вне удивительных, неповторимых цветовых гамм древних икон нельзя понять их подлинную эстетическую ценность и одновременно раскрыть творческие индивидуальности их творцов.

Открытое противодействие церковному канону начинается в России в XVII в. Симон Федорович Ушаков и его ближайшие друзья и последователи предпринимают активные попытки преодолеть традиционный схематизм изображаемых на иконах "ликов", стремятся приблизить изображения к жизни, сделать "лики" похожими на реально существующих людей. От икон Ушакова всего один шаг до искусства светского портрета, шаг, сделанный русскими живописцами в XVIII в.

Искусство прошлого в борьбе с религией

Религия в известном смысле всегда враждебна расцвету искусства, его свободному развитию. Основным объектом искусства является человек. Любое искусство, даже непосредственно не изображающее человека (музыка, архитектура), имеет глубоко человеческое содержание. И именно в силу этой гуманистической природы искусство не могло не вступать в конфликт с религией.

В искусстве для религии были всегда органически неприемлемы жизнеутверждающие, оптимистические тенденции. Не случайно христианская церковь всегда боролась против комического в искусстве. Комическое в жизни и искусстве связано с критическим отношением к действительности. Смех есть признак душевного здоровья, бодрости, оптимизма. Религия же пропитана настроениями пессимизма, уныния, пассивности и покорности. Смех ненавистен церковникам, ибо он разрушает "молитвенное состояние духа", о постоянном поддержании которого они заботятся.

Именно этим, в частности, объясняются многочисленные факты гонений церкви против светского, безрелигиозного искусства как в Западной Европе, так и в дореволюционной России. Вспомним, с какой яростью Русская православная церковь преследовала скоморохов Скоморохами на Руси называли народных актеров, которые бродили по стране, исполняя различные музыкально-драматические и танцевальные сценки. В творчестве скоморохов сильны были сатирические антифеодальные и антицерковные тенденции. Творчество скоморохов пользовалось в народе большой популярностью. Об этом свидетельствует отрывок из одной церковной рукописи XV в. „Когда надо идти в церковь, -сетует автор рукописи, - мы позевываем, и почесываемся, и потягиваемся, дремлем и говорим: холодно или дождь идет... а когда плясуны, или музыканты, или иной какой игрец позовет на игрище или сборище идольское, то все туда бегут с удовольствием... и весь день стоят там, глазеют".

Народное искусство никогда, даже в самые мрачные времена полного господства церкви, не теряло своего оптимистического, жизнеутверждающего характера. В нем всегда присутствовали нотки и тенденции, несовместимые с христианским мироощущением, с официальной церковной идеологией. Мы находим в нем и прямые антиклерикальные и даже антирелигиозные мотивы. Например, в русских сказках, песнях, пословицах и поговорках высмеиваются не только попы и монахи, но и сам бог Так, в русских народных сказках „Спор черта с богом", „Суд святых", „Отчего бог помер" бог предстает в облике глуповатого простачка, которого водят за нос то святые, а то и сам черт. Но хитрее и умнее черта в этих народных сказках обычно оказывается человек - простой мужик или солдат Эти и другие факты говорят о том, что в народном худо-жесгвенном творчестве постоянно присутствовали известные стихийно-материалистические тенденции, проявлялись вольнодумство и здоровый скептицизм по отношению к религии.

В русском искусстве антицерковные и антирелигиозные мотивы ярко проявились в XIX в. Великий русский поэт А. С. Пушкин совершил с точки зрения православной церкви величайшее кощунство, написав "Гавриилиаду" - эту блестящую, искрящуюся весельем и остроумием пародию на христианский миф о непорочном зачатии. Несмотря на то что в последний период жизни Ф. М. Достоевский пытался найти решение философских и социальных проблем в христианской религии, в его творчестве с необычайной силой выражены богоборческие и атеистические идеи. Срывая, по выражению В. И. Ленина, все и всяческие маски, Л. Н. Толстой беспощадно срывал их не только с православного духовенства, но и с православной догматики и обрядности, показывая их нелепый, противоречащий здравому смыслу характер. Значительного развития достигли антирелигиозные и антицерковные тенденции в творчестве русских писателей революционно-демократического лагеря. Уничтожающий приговор религиозному ханжеству и лицемерию вынес М. Е. Салтыков-Щедрин в образе Иудушки Головлева. Заметное место заняла тема критики церкви и религии в творчестве А. И. Герцена, Н. А. Некрасова и других писателей и поэтов демократического направления.

Живопись русских художников-реалистов XIX в. также насыщена антиклерикальными, а подчас и антирелигиозными идеями и установками. В картинах В. Г. Перова перед зрителем предстал мир русского духовенства и монашества, мир алчности, чревоугодия и невежества, лицемерия и лжи, тунеядства и разврата („Сельский крестный ход на пасхе", „Чаепитие в Мытищах" и т. п.). И. Е. Репин, продолжая антиклерикальные традиции В. Г. Перова и других („Крестный ход в Курской губернии", "Протодьякон" и др.), в картине „Отказ от исповеди" рисует уже столкновение двух мировоззрений, двух взглядов на жизнь. Революционер гордо отвергает мнимое религиозное "утешение", предлагаемое ему священником. Видно, что симпатии художника на стороне атеиста-революционера.

Даже образ Христа - центральный образ христианского вероучения -использовался некоторыми русскими художниками для того, чтобы выразить идеи и устремления, далекие от религиозной доктрины, во многом даже противоречащие ей. Так, в картине Н. Н. Ге „Тайная вечеря" образ Христа трактуется не как образ бога, возвышающегося над людьми, а как образ страдающего человека. Царский цензор считал эту картину „выражением грубого материализма". Современники воспринимали картину И. Н. Крамского „Христос в пустыне" как своеобразное отражение трагических исканий передовых русских интеллигентов, как образ человека, оставшегося наедине со своей совестью и твердо решившего следовать своим путем, каким бы мучительным он ни был.

Искусство прошлого и сейчас является важным элементом в системе атеистического воспитания. „Искусство, - писал А. В. Луначарский, - величайшее орудие агитации, и оно нам нужно в борьбе против религии..."

Искусство в социалистическом обществе как средство атеистического воспитания

Проблему роли искусства в атеистическом воспитании не следует сводить лишь к воздействию на людей произведений искусства, имеющих непосредственную атеистическую идейную направленность. Следует учитывать, что всякое здоровое, жизнеутверждающее искусство, возбуждающее в людях веру в свои силы и активное отношение к действительности, в известном смысле противостоит религии и выступает как духовная сила, содействующая ее преодолению. Н. К. Крупская указывала, что роль искусства на антирелигиозном фронте „далеко не исчерпывается пением антирелигиозных песен, распространением антирелигиозных картин, постановок антирелигиозных пьес и фильмов. Роль его гораздо шире. Искусство вообще организует эмоциональную сторону, дает коллективные переживания. Чем богаче, всестороннее они будут, тем лучше".

Важную роль в развитии социалистической личности, в формировании нового человека играет все более полное удовлетворение его эстетических потребностей, развертывание его эстетических способностей и умений. Эстетическое творчество, как уже говорилось, возвышает человека, способствует укреплению его веры в свои силы и возможности, формирует здоровые интересы и потребности. Все это закрывает каналы воздействия религии на людей, способствует формированию научного мировоззрения трудящихся нашего общества. Вот почему всестороннее эстетическое воспитание советских людей, их массовое участие в художественном творчестве через систему самодеятельности имеют важное значение и для идейного их воспитания, для формирования атеистических взглядов и убеждений.

Эстетическая сторона новых социалистических праздников и обрядов играет важнейшую роль в их утверждении в быту, в органическом их вхождении в жизнь советских народов. Как показывает опыт, только на этой основе можно преодолеть влияние религиозных обрядов и праздников, в течение веков и тысячелетий насаждавшихся церковью. Потребность в обрядовом красочном и впечатляющем оформлении важных для общества, группы, семьи и личности событий есть объективная потребность, существующая в любом обществе, в том числе и социалистическом. Только удовлетворив ее, можно перекрыть пути и каналы воздействия церковных обрядов на массы советского населения.

В прошлом искусство нередко остро критиковало религию и церковь. Но не всегда эта критика велась с последовательно атеистических позиций. Некоторые крупные художники прошлого, произнося уничтожающий приговор официальной религии, в то же время пытались заменить ее религией подчищенной, улучшенной, утонченной. Так, срывая все маски с попов „по казенной должности", Л. Н. Толстой в то же время стремился, как указывал В. И. Ленин, заменить их попами „по нравственному убеждению" (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 17, с. 209-210).

Советское искусство может играть особо важную роль в преодолении религии, в частности, потому, что идейной основой советских писателей и художников является последовательно научное, атеистическое мировоззрение. Возможности искусства с точки зрения его влияния на массы огромны. Умная, высокохудожественная книга, кинофильм или пьеса, направленные на развенчание религии, могут оказать на сознание людей гораздо большее влияние, чем десяток сухих и скучных брошюр или статей. С помощью искусства атеистические идеи могут пробить себе дорогу в те слои населения, до которых пока не доходят иные формы атеистической пропаганды.

Атеистическая тема в советском искусстве существовала давно, с первых лет революции. Но в ее решении художественными средствами в процессе исторического развития нашей страны происходили определенные изменения. Если в 20-х и 30-х годах преобладали агитационные произведения сатирического плана, в которых в основном разоблачались и высмеивались служители культа, то сейчас перед художниками встали трудные проблемы углубленного раскрытия социально-психологических конфликтов, вызываемых религией, показа вредного воздействия религиозной веры на личность человека. К сожалению, следует признать, что и сейчас еще атеистическая тема в советском искусстве нередко решается „облегченно", без глубокого проникновения в существо дела.

Безусловно важными и действенными с точки зрения атеистического воспитания являются те художественные произведения, которые выявляют социально-психологические корни обращения людей к религии, раскрывают духовную драму человека, запутавшегося в религиозных тенетах. Таковы, например, повести писателя В. Тендрякова („Чудотворная", „Чрезвычайное происшествие", „Апостольская командировка" и др.), повести Н. Евдокимова, В. Померанцева и некоторых других писателей.

Искусство по своей природе, происхождению, социальным функциям не только коренным образом отличается от религии, но и противостоит последней как сила, способная участвовать в духовном освобождении людей, в формировании их научного мировоззрения. Задача деятелей искусства и всех занимающихся эстетическим воспитанием трудящихся в социалистическом обществе состоит в том, чтобы максимально использовать возможности искусства для благородных целей формирования нового человека.

Список литературы

Тэнасе А. Культура и религия. М., 1977.

УгриновичД. Искусство и религия. М., 1982.

Яковлев Е. Эстетическое чувство и религиозное переживание. М., 1964.

Яковлев Е. Искусство и мировые религии. М., 1977.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://religion.historic.ru

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Понятие религиозного искусства

Разговор о религиозном искусстве следует начать с уточнения этого понятия. В советской искусствоведческой литературе четкие определения религиозного искусства, к сожалению, отсутствуют, хотя многие видные исследователи пользуются этим термином2. Поэтому попытаемся выяснить основные признаки этого понятия, т. е. определить критерии, позволяющие то или иное произведение искусства считать религиозным.

Прежде всего возникает общий методологический вопрос о правомерности употребления понятия „религиозное искусство" с марксистских позиций. Естественно, что правомерность данного понятия определяется в конечном счете объективным сущест-

1 См., например: Алпатов М. В. Андрей Рублев. М., 1972; Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. М., 1967, т. 1; Лазарев В. Н. Византийская живопись. М., 1971, и др.

вованием самого обозначаемого феномена, т. е. религиозного искусства. У любого вдумчивого историка искусства существование такого феномена, как религиозное искусство, не вызывает ни малейших сомнений. Религия и искусство в ходе их исторического развития не просто взаимодействовали, они проникали друг в друга, переплетались между собой, сливались, образуя те своеобразные явления истории культуры, которые мы обозначаем термином „религиозное искусство". Религиозные организации стремились к тому, чтобы подчинить себе искусство, поставить его себе на службу, включить в систему религиозного культа.

Никакая религия не может существовать без культа, т. е. системы особых действий, с помощью которых религиозные люди пытаются влиять на сверхъестественные объекты их веры - духов, богов и т. п. Культовые действия предполагают создание особой обстановки, отличной от повседневности, насыщенной религиозными символами и образами сверхъестественных сил и существ. Уже на заре человеческой истории, в первобытном обществе, культовые действия включали в себя многие эстетические компоненты, о чем подробно говорилось в предыдущей главе.

В древних политеистических (многобожных) религиях, возникших в классовом обществе, сама система художественных образов и средств эстетического воздействия была вплетена в обряды и служила цели формирования у молящихся религиозных образов, мифов и представлений, поддержания в них интенсивных религиозных чувств и переживаний. Таковы, например, в Древнем Египте величественные сооружения храмов, скульптурные изображения богов и фараонов, рельефы на стенах, возвеличивающие подвиги фараонов-богов, их могущество и мудрость.

Таковы на Востоке многочисленные буддийские храмы (наиболее яркий пример - знаменитый Боро-бодур в Индонезии), где с помощью сложной системы пространственных решений, скульптур и рельефов в символических и аллегорических образах были воплощены основные идеи буддизма: страдание как сущность земной жизни и постепенный отход от чувственных стремлений, „самоуглубление" как единственный путь от земных страданий к нирване.

Здесь искусство выступало как религиозное функционально: оно являлось элементом (стороной) религиозного культа и было призвано его обслуживать. Это, конечно, не означает, что подобные произведения искусства не имели и не имеют сейчас эстетической ценности. Напротив, их эстетическая ценность сохраняется и тогда, когда отмирают их религиозные функции. Так, в настоящее время мы восхищаемся древнеегипетскими культовыми изображениями, хотя религия той эпохи давно исчезла. Борободур привлекает к себе внимание десятков тысяч туристов, большинство из которых далеки от буддизма. В то же время правильно понять и осмыслить подобные произведения искусства можно только на основе изучения их содержания и функций в системе культа определенной религии.

Таким образом, мы приходим к определению религиозного искусства, в основе которого лежит функциональный признак. Религиозным искусством в этом смысле мы можем назвать те произведения искусства, которые включены в систему религиозного культа и выполняют в ней определенные функции.

Следует подчеркнуть, что включение в систему религиозного культа оказывало существенное воздействие как на содержание искусства, так и на его форму. Главным содержанием культового искусства становились образы сверхъестественных существ:

духов, богов и т. п. Художественная форма рассматривалась служителями культа лишь в качестве средства, способного вызвать у людей эмоциональное отношение к мифологическим образам, утвердить в них веру в существование сверхъестественного.

Указанное определение хотя и важно, но не исчерпывает всех аспектов проблемы религиозного искусства. В процессе исторического развития искусство получало все большую относительную самостоятельность. Уже в эпоху рабовладения и феодализма возникает искусство, не связанное непосредственно с культом. В античное время развивается светское зодчество, живопись, скульптура, литература. Появляются художники-профессионалы, не связанные с религиозными организациями. Средневековье существенно затормозило процесс развития светского искусства, но не прекратило его. Особенно бурным было развитие внецерковного искусства в эпоху Возрождения. Многие художники и писатели этой эпохи творят по заказу светских властителей и богачей. Содержание их произведений становится все более многообразным, форма все более свободной и оригинальной. Канонические религиозные традиции перестают оказывать определяющее влияние на их творчество.

Но в этих условиях проблема религиозного искусства оборачивается новой стороной. Хотя искусство может быть функционально не связанным с религиозным культом и не иметь к нему прямого отношения, оно способно сохранять религиозное содержание, т. е. художественными средствами утверждать религиозные идеи и представления. Так, например, если в средние века почти вся живопись непосредственно обслуживала церковь (фрески, иконы и т. п.), то в последующую эпоху вне церкви появляется станковая живопись с религиозным содержанием. Если

в эпоху средневековья важную роль в литературе играли „жития святых", то в настоящее время в капиталистических странах выпускаются романы, повести и рассказы, насыщенные религиозно-мистическими идеями и настроениями.

Следовательно, ныне существует не только религиозное искусство, включенное в систему культа (назовем его религиозным искусством в узком смысле слова), но и религиозное искусство, не связанное непосредственно с культом, но имеющее религиозную идейную направленность. (Назовем его религиозным искусством в широком смысле слова.)

Вопрос о критериях отнесения того или иного произведения искусства к религиозному сравнительно прост, если речь идет о культовом искусстве;

он существенно усложняется, если мы переходим к произведениям, не связанным с культом. Очевидно, к религиозному искусству нельзя отнести то или иное художественное произведение только потому, что его тема, сюжет, образы заимствованы из религиозной мифологии. В искусстве народов Европы мы знаем немало произведений живописи, скульптуры, литературы, которые используют отдельные сюжеты и образы библейской мифологии, но по своей идейной направленности, по мироощущению очень далеки от христианства. Например, у великих художников эпохи Возрождения - Леонардо да Винчи, Микеланджело и других - религиозные сюжеты, темы и образы выступали нередко лишь как своеобразный способ воплощения чисто светского, земного содержания.

Посмотрим с этой точки зрения на знаменитую „Тайную вечерю" Леонардо да Винчи. Советский искусствовед В. Лазарев полагает, что этот сюжет привлек художника „не своим догматическим содержанием; а возможностью развернуть перед зрителем

большую человеческую драму, показать различные характеры, вскрыть душевный мир человека и точно и ясно обрисовать его переживания. Он воспринял „Тайную вечерю" как сцену предательства и поставил себе целью внести в это традиционное изображение то драматическое начало, благодаря которому оно приобрело бы совсем новое эмоциональное звучание"1.

Такое же земное, чуждое религиозным идеям содержание мы находим и в творениях иных значительных мастеров той эпохи. Хотя Микеланджело заимствует в большинстве случаев образы и темы своих произведений из христианской мифологии, содержание его творений, их пафос и идейная направленность не только далеки от христианства, но иногда даже ему противостоят. Скульптуры и живописные изображения Микеланджело дышат титанической мощью, в их центре - борющийся, мыслящий и страдающий человек во всем бурном кипении его страстей. Здесь нет места христианскому смирению, покорности и кротости.

Любопытно, что светскую, нерелигиозную направленность художественных произведений мастеров эпохи Возрождения признают и богословы. В одной из богословских диссертаций, защищенных недавно в Московской духовной академии, говорилось, что произведения живописи на религиозные темы Леонардо да Винчи, Микеланджело и других художников той эпохи не отвечают задачам церковного искусства и не могут рассматриваться как его образцы.

Даже образ Христа может трактоваться художником с нерелигиозных идейных позиций. Достаточно в этой связи указать на известную картину И. Н. Крамского „Христос в пустыне" и ряд картин В.Д.Поленова, где в облике Христа предстает не бог, а обычный

1 См.: Лазарев В. Н. Леонардо да Винчи. М., 1952, с. 49-50.

человек, глубоко мыслящий и мучительно переживающий страдания окружающих его людей.

Таким образом, ни сюжет, ни образы сами по себе не делают произведение искусства религиозным. Религиозным его делает общая идейная направленность, общий смысл. Если художник средствами искусства утверждает реальность сверхъестественного мира и трактует человека как существо слабое и греховное, целиком зависящее от сверхъестественного, данное произведение религиозно.

Следует признать, что применение этого общего положения в ходе конкретного анализа и оценки того или иного произведения искусства представляется весьма сложной задачей. Искусство, как правило, не воспринимается однозначно разными людьми, так как его художественно-образная система весьма сложна и многопланова. Не все глубины художественного произведения бывают доступны каждому зрителю, читателю или слушателю. К тому же на оценку

тех или иных произведений художественного творчества всегда влияют субъективные вкусы, пристрастия, симпатии и антипатии. Поэтому при оценке идейного смысла и идейной направленности определенных произведений искусства возможны не только споры, но и резкие расхождения, в том числе и среди специалистов. Однако, несмотря на все указанные трудности, общий критерий оценки, думается, не вызывает сомнений.

Всякое культовое искусство, естественно, имеет религиозную идейную направленность. Однако культовое искусство религиозно еще в специфическом, функциональном смысле, поскольку выступает либо как объект поклонения (икона в церкви), либо как средство реализации культовых действий (органная музыка, пение хора и т. п.).

В дальнейшем изложении мы сознательно ограничиваем наш анализ культовым искусством, т. е. религиозным искусством в узком смысле этого слова.

ИСКУССТВО И РЕЛИГИЯ (от лат religio - набожность, святыня, предмет культа) - формы общественного сознания, исторически возникшие и долго развивавшиеся в тесной взаимосвязи друг с другом. Их различие подметил еще Л. Фейербах: «... не выдает свои создания за нечто другое, чем они есть на самом деле, то есть другое, чем создания искусства; религия же выдает свои вымышленные существа за существа действительные». Для Р. характерна вера в сверхъестественные объекты, почитание их, поклонение им, развитая система культовых действий; для И.- отображение и выражение реальной действительности в худож. образах- Тесная взаимосвязь И. и р. в истории культуры объясняется наличием в них целого ряда общих моментов. К- Маркс относил И. и р. к сфере «практически-духовного» освоения мира (т. 46, ч. I, с. 38); И. и р. являются выражением ценностного отношения человека к действительности; они чаще опираются на принципы противо-положенности, алогичности, ларадоксии (антиномизм и чудо в Р., эстетические оппозиции в И.), чем на формальную логику, на образно-символическое мышление,- чем на понятийное; отсюда их обращенность, прежде всего, к чувственно-эмоциональной, внесознательной стороне психики человека; в них важную роль играет субъективный момент. Эмоциональное переживание, духовное наслаждение сопровождают и завершают, как правило, и восприятие произв. иск-ва, и религиозное действо (богослужение, молитву, мистический экстаз), только в первом случае они значимы сами по себе, в своем реальном содержании, а во втором осмысливаются как знаки общения с иллюзорным, сверхъестественным миром. В силу общности этих моментов худож. и религиозные элементы были тесно переплетены в структуре древн. синкретического мифологического сознания (Мифология). В первобытнообщинный период развития об-ва иск-во не имело еще автономного статуса и выполняло в культуре утилитарно-прикладные функции, в т. ч. и в структуре первобытных культов и ритуальных действ. Религиозный ритуал практически всегда строился на худож.-эстетической основе, он сопровождался ритмическими плясками, пением, музыкой, содержал элементы театральности. Эстетическое воздействие худож. элементов ритуала воспринималось как действие сверхъестественных сил на человека, как духовный контакт с объектом поклонения. С возникновением мировых религий - буддизма, христианства, ислама - и осознанием сильного эмоционально-эстетического воздействия иск-ва на человека отношения между И. и р. развиваются сложно и противоречиво. Адепты той или иной Р., считая свое мировоззрение единственно верным, с его позиций оценивают все явления культуры и иск-ва. Все, что соответствует ему или может быть использовано для его поддержания и. пропаганды, принимается и развивается, а остальное, как правило, отрицается. Так, ислам, напр., долгое время отрицал (и даже запрещал) изображения людей и животных, что существенно затормозило развитие изобразительного иск-ва в исламском мире. Раннее христианство отрицательно относилось практически ко всем видам искусства, т. к. усматривало их связь в античном мире с языческими культами. Однако уже с IV-V вв. пение, красноречие, декоративно-прикладное искусство, начали проникать в христианский культ, а несколько позже и христианские идеологи признали необходимость активного использования иск-ва в религиозных целях. В Византии, напр., церковное богослужение представляло собой целостное сакрально-худож. действо, в к-рое включались , живопись, декоративные и песенно-поэтические иск-ва, красноречие, особая священнослужителей (а на Западе - ), светоцветовая и даже обонятельная атмосфера в храме. Средневековые идеологи ориентировали иск-во на выражение религиозного мировоззрения и связанной с ним морали; стремились сосредоточить творческий потенциал иск-ва на оси. духовных идеалах времени. В результате возрос интерес иск-ва к сфере идеального, оно достигло высокого уровня худож. выражения общечеловеческих духовных ценностей. Шедевры византийской и древнерус. живописи и архитектуры, готические храмы, средневековая музыкальная и певческая поражают своей худож. силой и духовной глубиной даже далекого от религии человека XX в. Однако религиозное иск-во было в значительной мере обособлено от конкретной социально-исторической действительности, от повседневной жизни народа; это было иск-во вневременных духовных идеалов. Церковь часто активно боролась с нецерковными, светскими, развлекательными видами и жанрами иск-ва. Христианство, напр., долгое время запрещало театральные представления, постоянным гонениям подвергало народную (в первую очередь «смеховую») культуру. Более того, ощущение, что иск-во доставляет наслаждение само по себе и этим отвлекает верующих от религиозного объекта поклонения, заставляло время от времени церковных деятелей выступать против использования в храмах живописи, инструментальной музыки, излишних украшений и драгоценностей. Важным регулятором сложных взаимоотношений И. и р. был . Практически все культовое иск-во было канонизированным, т. е. введенным в определенные исторически сложившиеся и закрепленные традицией (а затем и церковными установлениями) достаточно строгие рамки. Они существенно ограничивали худож. творчество не только на содержательном, но и на формальном уровне. Свою творческую (Индивидуальность в искусстве) средневековый часто мог проявить только в сфере чисто выразительных средств (цвета, линии, музыкальной интонации и т. п.). В ней концентрировались почти все его творческие потенции, и здесь он достигал нередко удивительных высот. Начавшаяся в период Возрождения секуляризация (отделение от церкви и религии) культуры и иск-ва далеко развела И. и р. Новый этап сближения наметился в XX в. Кризис религиозного сознания заставляет церковь на Западе искать поддержку у иск-ва, использовать для своих целей новейшие виды (кино, видео- и звукозапись, электронную музыку) и направления иск-ва. В то же время в условиях экспансии массовой культуры западные художники в поисках духовности нередко обращаются к религиозному сознанию в самых разных формах его проявления. В совр. авангардизме возникают худож. действа, имеющие значение сакральных ритуалов (напр., нек-рые хэппенинги. акции и т. п.). Что же касается реалистического И., в наибольшей мере затронутого процессом секуляризации, то освобождение от влияния Р. позволило ему сосредоточить свой на худож. отражении многообразных земных проблем сложной и противоречивой жизни совр. человека и об-ва.

Эстетика: Словарь. - М.: Политиздат . Под общ. ред. А. А. Беляева . 1989 .

Смотреть что такое "ИСКУССТВО И РЕЛИГИЯ" в других словарях:

Религия - Обелиск с религиозными текстами Религия особая форма осознания мира, обусловленная верой в сверхъестественное, включающая в себя свод моральных норм и типов поведения, о … Википедия

Искусство - * Автор * Библиотека * Газета * Живопись * Книга * Литература * Мода * Музыка * Поэзия * Проза * Публика * Танец * Театр * Фантазия Искусство Искусство это Ева, подающая молодому художнику яблоко. Кто вкус … Сводная энциклопедия афоризмов

Искусство - Винсент Ван Гог. Звёздная ночь, 1889 г … Википедия

Искусство Урарту - историко региональный тип искусства, относящийся к направлению Древнего Востока. Искусство государства Урарту испытало сильное влияние мастеров соседней Ассирии, ведущей державы того периода. Расцвет урартского искусства пришёлся на VIII век до н … Википедия

Религия - (от лат. religio благочестие, набожность, святыня, предмет культа) мировоззрение и мироощущение, а также соответствующее поведение и специфические действия (Культ), которые основываются на вере в существование (одного или нескольких)… … Большая советская энциклопедия

Религия Урарту - Религия (мифология) Урарту система верований, принятая в государстве Урарту, древнем государстве Передней Азии, которое существовало в период с VIII по VI века до н. э. на территории Армянского нагорья. Религия Урарту была типичной для … Википедия

Искусство Кавказской Албании - … Википедия

РЕЛИГИЯ - (от лат. religio благочестие, святыня, предмет культа). Светские авторы обычно определяют Р. как мироощущение, моральные нормы и тип поведения, которые основаны на вере в существование сверхъестественного мира или сверхъестественных существ Бога… … Философская энциклопедия

Искусство Австралии - Культура Австралии Архитектура Рисование Кино Комиксы Кухня Танцы Литература Музыка Телевидение … Википедия

ИСКУССТВО - форма творчества, способ духовной самореализации человека посредством чувственно выразительных средств (звука, пластики тела, рисунка, слова, цвета, света, природного материала и т.д.). Особенность творческого процесса в И. в нерасчлененности его … Философская энциклопедия

Книги

• Искусство и история. Египет. 5000 лет цивилизации , Издание посвящено древней истории Египта, религии, искусству и архитектуре. Издание содержит главы: "5000 лет истории", "Религия Египта", "Жизнь в Древнем Египте", "5000 лет искусства",… Издатель:

Шаг 1: подготавливаем овощи.

Шаг 2: варим овощной суп в микроволновке.

Шаг 3: подаем овощной суп.

Заместо яйца в суп можно добавить лапшу или рис, но их надо будет добавлять к прочим ингредиентам прежде, чем отправить все вариться в микроволновку.

Овощи в суп можно добавлять разные, так сюда подойдет стебель сельдерея, брокколи, стручковая фасоль и спелые помидоры.

Если спустя указанное время овощи в супе все еще сырые, верните тарелку в микроволновку и продолжите приготовление, но не ставьте надолго, лучше слегка недоварить, чем переварить.